Етикети

, , , , , , , ,

В предишната тема вече написах, че е изключително трудно да се раздели естетиката на едно изкуство, което се развива въз основа на технологичния напредък вън от контекста на собственото му историческото развитие.
Какво е било положението с визуалните изкуства преди появата на фотографията? /риторичен въпрос, но го задавам, защото е нормално едно новопоявило се визуално изкуство да повлияе поне по два начина на останалите визуални изкуства/. В случая аз ще се огранича до „рисувателното“ изкуство /то и по него време не са били съвсем навлезли следните форми на визуално /а защо не и тактилно/ изкуство: арт-инсталация, пърформанс и хепънинг. От една страна рисувателното изкуство е имало документираща функция – портрети на кралското семейство, на папите, на кардиналите, на червените им шапчици /но пък колко са художниците, които се прехранват от портрети на краля?/, портрети на буржоата, на гражданите. Имало е и декоративна функция тип „креватна живопис“ – холандските майстори с Рембранд начело. Ние днес под „креватна живопис“ разбираме долнопробна живопис. Парадоксът е, че картините на холандските майстори точно за това са се ползвали – декорация на малките жилища на холандците – и най-често са били поставяни над леглата. Както и друг парадокс е, че уж изкуството, когато се прави за пари, е половинчато изкуство, а Бах е създал своите най-велики произведения точно по поръчка. И то не от кого да е, а от католическата църква. А той, за шега, бил протестант. И въпреки това – гениални произведения. Но дотук с парадоксите в изкуството. Нямам намерение да навлизам в подробности, които и аз не зная, но получихте представа, че изобразителното изкуство към онзи момент е имало две функции, които имат отношение към новопоявилата се фотография.
И фотографията, като всяко ново и модерно нещо, е предизвикала бум. Днес хората припадат по опашки, тъпчат се в магазините на „отхапаната ябълка“ и чак преливат през балконите, само и само да си купят черна кутийка с лъскаво екранче. Горе-долу същата работа е била и тогава. Фотографите станали добре платени /има поръчки/, професията – престижна /хората ги търсят и ценят/ и търсена, а продуктът – авангарден. В този момент какво се случило с всичките художници, които се прехранвали чрез техническите си умения /например – да направят копие на известна картина на ниска цена или да изработят някаква рисунка с документална цел/? Изпаднали от трудовия пазар, меко казано. Ще кажете – няма драма. Случвало се е с хиляди професии. Така е. Няма драма, когато си от едната страна на статистиката. От другата страна – драмата е 100%. Подозирам, че част от художниците тогава са станали фотографи. Всъщност, съм съвсем сигурен, като за пример мога да дам Man Ray, който бил известен художник, на изложбите му имало тълпи от хора, но нищо не продавал и умирал от глад. Това се случвало в Париж през 20-е години на миналия век. И в един хубав слънчев ден Непомнякой-беше му подал един фотоапарат и му казал, че няма да сгреши ако проснима. И не сгрешил. Станал богат, хората се тълпяли да ги снима. Даже разни млади девойки му се натискали да са му асистентки. И той обикновено ги отпращал, ама не всички : ) .Самите хора са били много доволни, понеже са можели да си поръчат черно-бяло реалистично изображение, което е било готово в много кратки срокове. Независимо дали за документиране на събития, на обекти, или различни субекти.
И така се случило, че бремето, наречено „реалистично документалистично пресъздаване на околната среда“ паднало от плещите на изобразителното изкуство и художниците били свободни да търсят нови подходи – да отидат отвъд измеренията на обозримото. С други думи – да започнат да рисуват по нов начин.
Днес се случи нещо подобно. С навлизането на дигиталната фотография и интернет отпадна нуждата от фотоателиета и от почти цялата фотографска промишленост, която ги захранваше /и изхранваше/. Аз преди 10 години се чудех невероятно много защо фотоателиетата бързаха да се дигитализират, да купуват приставки за дигитално копиране, а после защо и самите фирми въведоха дигитални минилабове, като беше очевидно, че от дигиталното пари няма да се изкарат. Днес никой не се чуди, но преди десетина години явно менажерите са разсъждавали по друг начин. Ето, снимаш на филм. Искаш да видиш снимките. Отиваш и ти копират всичките снимки от филма. Снимаш на цифра – гледаш ги на монитора и си избираш най-добрите снимки /колко са те като процент?/. В същото време още преди петнадесетина години имаше възможност посредством телефонна връзка да се обменят файлове между компютри – говоря за България, иначе по света обмен на изображения е имало и много преди това /за тези, които не са имали на разположение интернет/. И в същото време фотоателиетата изгониха клиентите, които снимаха на филм /а снимащите на филм правят редовни разходи – купуват филми, копират снимки и хранят фотоателиетата – тоест заклаха златната си кокошка/, защото на дигитална машина кадър от филм изглежда смешно, а никой не се старае да не изглежда смешно. Къде отидоха тези хора, които снимаха на филм? Ами аз като видях как смениха машината в моето фото и си видях първите дигитално копирани снимки, веднага спрях да ходя. Две години по-късно минах от там и го бяха закрили. Останалите потребители просто си купиха по един дигитален фотоапарат и взеха да си гледат снимките на монитор. Защото човек не е задължен да даде пари, за да си види снимките. А щом не е задължен, значи няма да го направи : ) Менажерите смешни сметки са си правили.
Но нека се върнем на онзи период, в който филмовата фотографията е в ролята на лошата снаха. Шарл Бодлер обявил фотографията за смъртен враг на изкуството през 1859 год. И не само той. Значи на фотографията не се е гледало като на изкуство /поне не от самите творци/. Говорело се е, че фотографията ще унищожи изкуството, заради факта, че се постига една бърза имитация. Звучи ли ви познато? : ) Истината е, че едно време хората са си поръчвали малки портретчета на любимия/любимата за медальони, които са носели със себе си навсякъде. Е, те били заменени от малки дагеротипии. И не само те.
И какво последвало от това? Самите фотографи, за да покажат, че са „сериозни творци“, започнали да имитират изобразителното изкуство. Можем да кажем, че това е първият етап от развитието на фотографията – „Борба за идентичност“:
1. Започнали да оцветяват с маслени бои черно-белите фотографии – дали градски пейзажи или портрети, няма значение – боядисвало се е.

File:Hand-coloured daguerreotype.jpg

снимка: източник

2. Появило се течение във фотографията, наречено пикторализъм, при което крайната фотография прилича на нарисувано с четка изображение. Фокусът им се губи леко, има следи от четка, може да има частично оцветяване на изображението и прочие.

3. Освен тези изброени допълнителни украсявания, съществува бромомаслен печат. Работи се с хартия, която е покрита с очувствен на светлина желатин /чрез бихроматни соли/ и след контактно копиране на негатив, там, където е попаднала светлина, желатинът става пропорционално по-твърд. След това внимателно се намастилява с мастило – и в зависимост от желатина /дали ще поеме мастило в дадения участък или няма да поеме и ако поеме – колко точно ще поеме/ се формира черно-бяло изображение, което е позитивно копие на копирания негатив и е базирано на фотографски метод. А новополученото изображение е повече картина, отколкото фотография /според мен/. Освен бромомасления печат има и други техники, но в крайна сметка те се базират на фотографски метод, а имат допълнително доработване на ръка … и приличат на нещо междинно между фотография и картина. Исках да сложа снимка, но сами се сещате, че трябва да се гледа на живо, понеже при сканирането се губи много от ефекта. Но можете да си представите как имаме линии от четка върху нещо, което трябва да е фотография.

Дотук добре. Видяхме какво е станало с фотографията в първите години след появяването й. А какво е станало с изобразителното изкуство? Освободено от документиращата си роля, то се развихрило и се появили хиляди „-изми“. И това добре, браво на Пикасо.

След като фотографията извоювала своята собствена идентичност /а това станало и благодарение на доста изявени художници, които хванали фотоапаратите като споменатия Ман Рей и Картие-Брессон и създали истински картини с фотографски средства. Бресон всъщност би ме поправил, понеже за него фотографията е една „мигновена рисунка“ /“photography is an instant drawing“/. И да не забравяме човека, който изработва естетиката на черно-бялата фотография – консултант на Полароид и Илфорд в продължение на години /а вероятно и на други фирми, просто да съм пропуснал/. Той е казвал кое колко черно да бъде, как реалните цветове в един кадър да се трансформират в нюанс на сивото. Забелязали сте, че ако заснемете един кадър с дигитален фотоапарат и после с обработваща програма премахнете цветовете /обикновено десатуриране/, то не се получава черно-бяла снимка, а сиво-сива мътеница. Ако търсите виновни – то вие го намерихте. Ансел Адамс му е името.

Ако трябва да разгранича двата периода, които разгледах досега, няма да мога да дам ясна датировка, защото процесите са вървели паралелно за известен период от време, после постепенно първото течение залязло. Да кажем, че след Втората Световна Война вече било залязло.

В предишната тема писах, че естетиката се влияе и от техниката. Ето, днес имаме огромен избор от светлосилни обективи и е на мода мацаницата, наречена „боке“. Едно време пък страдали от факта, че обективите им нямали острота, фокусът не бил равномерен /обективите не са можели да фокусират в равнина, а във сфера, но понеже филмът е бил плосък, фокус е имало само в центъра/ и се стараели всячески да увеличат дълбочината на фокуса.

Също така първите фотографии са били статични, заради дългите експозиции и тежките фотоапарати, а след това лека по лека обектите в тях станали динамични. Появява се „решителният миг“ – или „да уловим мига“. Миниатюризацията на техниката довежда до една още по-голяма разчупеност.

А какво става с изобразителното изкуство след като се изморило от всичките „-изми“? Решило да си измисли нов стил – „фотореализъм“. Появили се художници, които да рисуват максимално реалистично. Даже преди години гледах един в Албертина, който рисуваше черно-бяло. Все едно черно-бели снимки, само че доста голям формат /2х3 метра/ и с маслени бои : ) Нещата никога не са еднопосочни.

При появяването на дагеротипията и след това на колодиевия процес, нещата са се случвали естествено – двата метода имали своите тоналности, технологично обусловен контраст и излъчване. Но в по-късните години се заговорило, че отпечатаната фотография трябва да бъде носител на определени качества. За това допринесли Stieglitz , Weston , Ansel Adams и др.
Защо е необходимо това? Един черно-бял фотографски филм може да възпроизведе няколко хиляди полутона. А около нас нещата не са ограничени до някакъв краен брой полутонове, макар че възприятията ни са ограничени и ние над определен брой нюанси на цветовете и полутонове на сивото не бихме могли да разграничим. А фотографската хартия може да възпроизведе между 250 и 1000 полутона /като 1000 е доста спорно и ако е възможно, то при специални условия, иначе 250 ни е гарантирано от държавата/. Тези 250 полутона трябва по един естетически начин да успеят да пресъздадат цялата гама от тонове и цветове около нас. Ще кажете – но как е възможно това? Ами ако искате да съм честен, днешните висококачествени принтерни хартии са със същите характеристики – на тях могат да бъдат различени 250 полутона. Толкова. И виждате, че системата работи. Или ако трябва да перифразирам – някои цветове се пресъздават като по-тъмни сиви полутонове, някои други – като по-светли полутонове, за да не излязат всичките цветове върху черно-бялата хартия като нещо около средно сивия тон – защото реално така трябва да бъде. И понеже така е невероятно грозно, сивите им съответствия са избутани встрани от истината – за да се покрие целия диапазон от сиви полутонове. Присъствието на много полутонове прави снимката „шарена“ и приятна за окото.
Ансел Адамс създава цяла система за „естетическо транспониране“ на реалността върху фотографската хартия. Ако трябва да опиша с две думи, това е система, която включва подбор на светлината, на филтрите, на експозицията, на филма, на проявяване и последващо копиране. Крайният резултат е фотография, при която имаме невероятно добре разработен полутон, минимално присъствие на черно /за черно се смята само този крайно сив тон, в който няма никакъв детайл, всичко останало е тъмно сиво/ и минимално присъствие на бяло. Ето на тази основа е стъпила черно-бялата фотография. Добре разработени сенки и добре разработени светлини – казано по друг начин – със запазен детайл в тях.
Технически погледнато – създават се цели системи от изравняващи дребнозърнести проявители, които да дават нискоконтрастни негативи, любителите се втурват да четат за проявители и за хартии, вместо да снимат – и един период от фотографията се опропастява. Опропастява се, защото хората се лишават от това да имат свои снимки. Понеже правят друго. Най-важно условие за получаване на добър негатив не е проявителя, не е филма, това е светлината. Фотографията е рисуване със светлина.

ЦВЕТНА ФОТОГРАФИЯ

Цветната фотография започва с оцветяването на черно-белите фотографии /като явление, иначе се е работело по създаването на цветни изображения, но не са били широко достъпни, не и преди 150 години/.
Фотографи и химици мислят как да създадат цветно изображение въз основа на смесването на три канала – червен, син и зелен – всеки от тях записан на отделен черно-бял негатив. Технологията ги ограничава силно – чувствителността на материалите е била много ниска и получените резултати са били слаби.
Един добър пример за фотограф, работил преди около 100 години в Царска Русия по гореописания метод, е Сергей Прокудин-Горски, който бил помолен от Руския император да фотографира Русия, за да я види в цялата й прелест.

File:Rgb-compose-Alim Khan.jpg

Стремежът към „правилни“ цветове довело до една особеност на цветната фотография – предпочитало се да се работи при дифузно осветление, за да може цветовете да са правилно експонирани /ако един участък е преекспониран или недоекспониран, както се случва в черно-бялата фотография, то цветът ще се измени и това в онези години се е смятало за нарушаване на цветната хармония/. А при черно-бялата фотография нямаме проблем да имаме недоекспониран участък – това ще е просто едно по-тъмно петно, наречено сянка. А получената фотография ще има графичен оттенък. Затова и като правило черно-бялата фотография се разглежда като братовчедка на графиката. Днес, в дигиталната епоха, схващането за дифузното осветление и правилно експонираните цветове, е отживелица.

Но има друго правило, което се е оформило при цветната фотография, което не е съвсем отживяло – За да може да се каже, че една фотография е цветна, то в нея трябва да имаме не повече от три цвята. Ако са повече – става „мацаница“. Това означава фотографът да подбира своите сюжети не само според идеята, внушението, светлината и композицията, но и според цветната им хармония /или дисхармония/. Това е изключително трудно – защото цветовете в някои жанрове не зависят от нас. Снимайки на улицата ние не можем да разхвърляме на минувачите дрехи, които да подхождат на фона, който сме избрали.

Невъзможността да можем да избираме цветовете според желанието си кара велики фотографи като Брессон да отричат цветната фотография. И то в едни времена, когато тя вече е била доминираща. Естествено, това е неговата гледна точка – и той има предвид неговата фотография. Неговата фотография е фотография на мига, на запечатаната реалност. И тя е черно-бяла. Други фотографи пък биха казали, че за тях черно-бялата фотография е отживелица. Свят широк, живот – пъстър.